„Mint tébolyult pupilla néma” (Vajdasági irodalmi adaptációk a Buharov testvérek filmjein)
Szerző: Mikola Gyöngyi
MOLYTEJ / MOTHMILK
Igor és Ivan Buharov, azaz Hevesi Nándor és Szilágyi Kornél fiatal független filmkészítők, akik egyre nagyobb elismertségre tesznek szert mind a magyar, mind pedig a nemzetközi játékfilmes mezőnyben. A Buharovok a 90-es évek elején kezdték meg multimediális művészeti kísérleteiket, kisfilmjeikhez a Super 8-as technikát választva médiumként. A Kodak cég által a hatvanas években piacra dobott nyersanyag és analóg technikai apparátus amatőr felhasználóknak készült, és mindenekelőtt családi események, baráti összejövetelek megörökítésére, nem nagyközönségnek szánt felvételek készítésére, privát használatra szolgált. Jóllehet már szinte megjelenésétől kezdve professzionális filmkészítők is felfedezték a technikában rejlő esztétikai lehetőségeket, (az alkalmazás egyik legszebb példája Bódy Gábor kultuszfilmje, a Kutya éji dala,) a Super 8-as mind a mai napig inkább a marginális, underground művészeti mozgalmak és irányzatok kifejezési formája maradt. A Super 8-as nyersanyag sajátos, szemcsés, gyakran karcos vagy füstös képe, élénk, de mégis lágy színei az eredeti családi funkcióval összefonódva a személyesség, a melegség és intimitás hordozóivá avatták a formátumot, a hétköznapok éteri és nosztalgikus dokumentumaivá, melyekben a véletlen és esetleges organikusan keveredik a szándékolttal és tervezettel, s amely létrejötte pillanatától kezdve hordoz valamiféle archív bájt, s a filmkészítő személyes részvételének köszönhetően a pillanatot a maga múlékony elevenségében örökíti meg. Legalábbis ez a Super 8-as közkeletű képe a filmes technikák történetében és a formátum mai híveinek körében.
A Buharov testvérek azonban egész más, sőt mondhatni éppen ellentétes módon közelítenek a médiumhoz. Felfogásuk sajátosságai jól nyomon követhetőek Mothmilk/Molytej című Szlovéniában forgatott rövidfilmjükben is, melynek forgatókönyvét saját elbeszéléséből Sirbik Attila írta. (Az írás St. Eufemia címen olvasható a Symposion 2009. 56/57. számában.) Itt is egy családdal találkozunk: az apa fáradtan ül a széken, az anya kávét főz, a nyolcévesforma kisfiú könyvvel a kezében nyugodt helyet keres az olvasára. Ám a film készítője nem családtag, nem résztvevője az eseményeknek, hanem kívülálló személytelen megfigyelő, a képek és a zene pedig kezdettől, az első filmkocka hatalmas konyhakésének pengéjén megcsillanó fénytől kezdve félelmetes, feszült atmoszférát teremt. A robbanás hamarosan be is következik: a kék munkáskabátot viselő, törődött arcú és diabolikus tekintetű apa (Döbrei Dénes zseniális alakításában), ahogy a falióra ötöt mutat, belerúg a fém szenesládába, majd brutálisan kiüti nyugodtan olvasgató kisfia kezéből a könyvet és elégeti a sparhelt tüzében. A hirtelen mozdulat következtében a háta mögötti komódon eltörik és eldől a feszület. A fiú a szén helyett legszívesebben az apja arcát ütné szét a baltával, de összeszorított szájjal engedelmeskedik.
A Super 8-as, melyet leggyakrabban talán esküvők és lakodalmak megörökítésére használtak a múlt század második felében, a családi boldogság vidám és megható pillanatai helyett a családi pokol lágy Kodak-színekkel festett mikrokozmoszába, egy nyolcvanas évekbeli jugoszláviai munkáscsalád privát boldogtalanságának bugyraiba enged bepillantást, az elfojtott érzelmek, a frusztráció, a tehetetlenség és szorongás nem kevésébé intenzív áramköreibe kapcsolja be a nézőt. A Molytej nagyon rövidre vágott jeleneteiből fokról fokra rajzolódik ki az apa titka: valamifajta „hiánybetegség”, a tengerparti nyaralás idején nudizmusban, az erdei tobozszedés közben pedig magányos erotikus rítusokban kiélt, elfojtott és elcsökevényesedett szabadság- és gyönyörvágy, mely gyűlölettel fordul az öröm megélésének minden nyilvános formája, így az olvasás szeretete ellen is. (Sirbik Attila elbeszéléséből kiderül, mi a konkrét összefüggés az adriai nudizmus és a bácskai erdő „szertartása” között: „A háború óta nem mehettek Rovinjba, a házat is elvették tőlük, amikor felbomlott a JSZSZK, amikor Horvátország kivált a nagy Testvériség-Egységből. Dakul apjának paradicsoma odalett, (…) a magányos nudistáskodás odalett.”) Az apja rejtett útjait kileső kisfiú mindezt nem értheti, a nem az ő szemének való látvány azonban átrajzolja az apa alakját: a félelmetes, kiszámíthatatlan sötét erő képét ismeretlen meztelen nők és férfiak csoportjának zavarbaejtő víziója váltja föl – az apa „valódi családja” a kisfiú képzeletében.
A St. Eufemia szándékoltan töredékes elbeszélésének centrális problémája az elhallgatás görcse, a „kiírhatatlan én”. A filmben nem hangzik el egyetlen szó sem, a szereplők egyáltalán nem kommunikálnak egymással verbálisan, érzelmeik, egymáshoz való viszonyuk a testbeszédből, a mozdulatok és a tekintetek interakcióiból következtethető ki. A kisfiú szemszögéből az apa viselkedésére nincs semmiféle magyarázat, annyira kívül esik egy gyerek kognitív és pszichikai kompetenciáján, mint amennyire lehetetlen és abszurd elképzelés „megfejni a molyt”.
A Molytej/Mothmilk 2009-ben elnyerte az 56. Országos Függetlenfilm Fesztivál fődíját (megosztva Káldy László kisfilmjével).
2009. színes
Szereplők: Döbrei Dénes, Kosta Kovačević, Nada Branković, Ivan Volrarič-Feo
Zene: Kovács „Royal” Ferenc, Pumi Lemonade
KORMÁNYELTÖRÉSBEN / RUDDERLESS
A Buharov testvérek vállalkozása, Domonkos István 1971-ben írt Kormányeltörésben című versének megfilmesítése nem csak azért figyelemreméltó művészeti esemény, mert lírai szövegek ritkábban válnak a vizuális művészetek „alapanyagává”, interpretációs objektumává, hanem azért is, mert ez a vers éppen grammatikai formájával hozott újat a magyar költészetbe, azzal, hogy „rontott” nyelven íródott, felejtődésben lévő, elkopott nyelvtudást imitált, s ezen a „rossz magyarságon” keresztül nyilatkozhatott meg a XX. századi kelet- és dél-kelet-európai diktatúrák széthulló társadalmaiból meginduló emigránsok identitásválsága. A Kormányeltörésben én-je mögött ugyan több talajvesztett típus is fölismerhető, de legmarkánsabban talán az eszméiben csalódott és gazdasági menekültté, Gastarbeiterré lett egykori kommunista forradalmár alakja rajzolódik ki, mint a legvégletesebb intellektuális kontraszt, a legnagyobb egzisztenciális csőd hordozója. A vers mindenekelőtt a nyelvi havária költeménye, „a nyelvből kifelé hátráló állapoté” - ahogy Thomka Beáta találóan fogalmazza meg az Ex Symposion 1994-es Domonkos-számának nyitó esszéjében. A kifelé hátráló ugyanis nem tud vagy nem akar megfordulni, hátat fordítani az elhagyott világnak, jóllehet „megszokni / tőkés munkafegyelem”, mégis idegen marad, képtelen a beilleszkedésre. Az anyanyelv elhalványulása a tudatban összefügg a fokozatos önfeladással: „név nem tudni”, „nem gondolni kollektív / nem gondolni privát”.
A Buharov testvérek filmjében viszont ezúttal sem hangzik el egyetlen szó sem, minden a képekre és a zenére van bízva. E tény is jelzi, hogy itt nem pusztán egy irodalmi szöveg szuverén filmes adaptációjáról van szó, hanem valami többről és másról is: az azonos című rövidfilm Domonkos nagy versének (Balassa Péter szavával „világkölteményének”) folytatásaként is fölfogható. Mivel a rendezők teljes mértékben lemondtak a nyelvi narrációról, azt feltételezhetjük, hogy filmjük immár a folyamat végéről, a nyelv teljes elvesztésének állapotából „néz vissza” a vers korára.
Az egyes szám első személyű narrációnak, valamint a Domonkos-lírára oly jellemző, refrénszerű ismétlésekkel, rímes szekvenciákkal is operáló, „mantrázó” dikciónak köszönhetően a sivár peremlét mégoly reménytelen rezignáltságán is átüt valami magával ragadó szenvedélyesség, közelség, a groteszk történelmi-politikai szituáció kinevetésének lázadó gesztusa. A film azonban nyelv nélkül nem tud én-t mondani. A néző nem én-ként érzékeli a filmvásznon megjelenő hőst (vagyis Domonkos karakterét amúgy igen szuggesztíven megjelenítő Nyitrai Illést), hanem ő-ként, egy ismeretlenként, és még ha ez az ismeretlen gyakran szegezi is tekintetét ránk a filmvászonról (vagy éppen a számítógép képernyőjéről), sokszor látjuk sovány, fáradt, elkínzott arcát és kimondhatatlan, mély bánatot hordozó nagy, nyugtalan szemeit premier plánban, valójában te-nek sem nevezhetjük. A szubjektív létérzékelést, belső tudatzajlást a rendezés (a Super 8-as technika eleve személyesebbnek ható vizualitásán túl) kerettel érzékelteti: a film elején és nem sokkal a vége előtt is egy férfiarc sziluettje jelenik meg, ahogy az ablak előtt ülve figyel valamit, és az ablakon keresztül megfigyelt erdőben álló lakókocsihoz (mintegy az ablakkeret által kivágott mezőbe) érkezik meg a főhős, azaz a rendszertelen, kaotikus emlékképekben, álmokban, víziókban, félelmekben és vágyakban érzékelt önmaga. Az önmegfigyelés, önmagával való találkozás a film során ismétlődő motívumként többször is fölbukkan, pl. a férfi egy kávéházi ablakon tekinget ki egyre türelmetlenebbül, mintha valakit várna, majd groteszk módon lassított léptekkel megérkezik a kávéházi ablak elé bőrönddel a kezében ő maga, és hunyorogva befelé néz az üvegen, mintha keresne valakit. Ezzel párhuzamosan a mozgások iránya is beazonosíthatatlan, akárcsak a történések időrendje a főhős életében: nem lehet megállapítani, hogy érkezik-e éppen vagy távozik, és hogy melyik az a hely, ahonnan éppen visszanéz önmagára. Nem tudjuk, mert talán már ő maga sem igen tudja, honnan jött és hová tart, történetének egyetlen állandó eleme az örökös hányattatás: hol kidobja a víz (vagy egy nő), hol elnyeli, hol földre kerül, hol pedig jár, ismeretlen helyekre tart homályos célokkal. A filmben az válik igazán beszédessé, ahogy ránk tekint a kamera médiuma révén időtlenné tett, végül már alig elviselhetően közeli pillantással, melyben ott a fokozhatatlan, néma szenvedés az elmagányosodás végső, szinte animális stádiumában. Mikor utoljára földre kerül a farkaskutyája lánca által simára koptatott körben az erdőben, a kutyát öleli meg, az állatba próbál kapaszkodni, és amikor meghal, csak a kutya vonyít utána.
A vizuális narráció egyes elemei a vers szegmentált narratív tömbjeiből és metafora-készletéből kerülnek a filmbe, többek között ilyen a nyitókép erdeje és a kutya, a „levegő repülni / hogyhívnak madár”, a „kofferban szalonna, két kiló kenyér”, az „ én kapni matt / király meg két paraszt”, az „én menni fogorvos”, „az én kicsi prémes”, „én írni levél haza”, „élet légycsapóval / vágni engem nyakon”, „menni pszichiáter”, „menni utcákon vinni plakát / lenni izgalmas fölvonulás”, és ilyennek tekinthető az utolsó, a stáblista alatt látható futószalag-jelenet is. A versből vett epikus szemcsék szervesen kapcsolódnak a korábbi Buharov-filmekből ismerős vizuális alakzatokhoz, szereplőkhöz és effektusokhoz, ide sorolható például a fehér gázálarcszerű maszkot viselő alak a pályaudvaron, a vegyvédelmi ruhába öltözött figura, a kitömött állat, a huszárok, vagy a megmagyarázhatatlan iszonyatot keltő hétköznapi tárgyak, mint a Tolnai Szabolcs által alakított irodista borzalmas hamutartója. A film a képi és a zenei-hangulati kontrasztok ritmusára épül: vízszintes és függőleges, víz és tűz, barát és idegen, élő és holt, fehér és fekete, látható és láthatatlan, mozgó és mozdulatlan, hátráló és előre menekülő, kint és bent, lent és fent, tömbök és granulátum stb.; mindezek villódzó, egymást kioltó, idegtépő ellenpontokként jelennek meg a hős tudatában, nem pedig értelemmel bíró irányjelzőkként. (Az ellenpontok közé beilleszthetjük a fiktív/valós ellentétpárt is: a filmben egy pillanatra föltűnik Tolnai Ottó, Domonkos István valós barátja, akihez a főhős megérkezik és közösen kinyitnak egy nagy, tükröződő tetejű ládát.) A kormányeltörés metaforája Buharovéknál a totális mentális összeomlás folyamatának jelölője lesz.
Domonkos verse nem megy ilyen messze: a vers-én nem őrül meg, nem hal meg, hanem inkább „beleáll” a sorsába, mely végülis tudatos döntés révén, ám illúziótlanul választott létállapot egy olyan világban, ahol a szabad választásnak nem sok tere és kevés esélye maradt, hiszen „mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren” - vagyis a történelem őrülete bármikor közbeszólhat; mégis ebben a radikális redukcióként megélt és fölmutatott élet-útban nemcsak a nincstelenek, a hajléktalanok és bevándorlók kiszolgáltatottsága fejeződik ki, hanem a mindenkori csavargók és eretnekek, az emigráns szabadgondolkodók, a száműzött művészek és menekült királyok elementáris szabadságigénye is. A vers nagy, zseniális paradoxona, hogy a beszélő „romló”, tört nyelven szólal ugyan meg, de mégis tökéletesen fejezi ki magát. A film is gyakran dolgozik ilyen „rontott” effektekkel: negatívval, elmosódó, fókuszát vesztett, rosszul kivehető képekkel, túlságosan redukált képkivágásokkal, túlközeli beállításokkal, szándékosan megbillenő filmfelvevővel, vagy hirtelen vágásokkal, nehezen dekódolható montázsokkal. Ebben az esetben azonban mindez a hős mentális képeinek megbízhatatlanságát sugallva az önazonosság, az öntudat végletes megbomlását vetíti előre.
Erős Ferenc Az identitás labirintusai című művében arra hívja föl a figyelmet, hogy az identitás nem valamiféle „tárgy”, amit elveszíthetünk, megtalálhatunk vagy másoknak átadhatunk, sokkal inkább folyamat, a testtel rendelkező egyén története, történelmi életformája, mely feltételezi a reflexív tudat elemi formájának meglétét. Egyetértően idézi Paul Ricoeurt: „önmagunk maradhatunk anélkül is, hogy ugyanazok /.../ maradnánk, mint akik voltunk; az önazonosság (ipseité) … nem igényli tehát, hogy lényünknek legyen valamiféle magva, amely minden változás közepette megőrződik; nem vonásaink állandósága, jellemünk szilárdsága és nem is meggyőződéseink változatlansága teszi, hogy önmagunk maradunk, hanem, hogy minden átalakulás, amelyen életünk során keresztülmegyünk, egyetlen egységes történet keretei között elbeszélhető. Ezt jelenti az a kijelentés, hogy az ipseitás nem más, mint narratív identitás.” Ebben a meghatározásban is tetten érhető az identitásról folytatott diskurzusok nagy dilemmája, paradoxona, vagyis, hogy ha szinte minden megváltozhat az emberben, akkor mi lesz a történet állandó eleme, mi biztosítja egységét.
Domonkos István versében ez a „történet történeteként” fölfogott narratív identitás, ha erősen redukált és destruált formában is, de egyértelműen jelen van az egyes szám első személyű narráció révén, Buharovék filmjében a test azonossága biztosítja az ipseitás külső érzékelhetőségét, (még a legváratlanabb, legellentmondóbb, legabszurdabb dolgok is jól kivehetően ugyanazzal az emberrel történnek,) az egységes belső narratíva megléte viszont erősen megkérdőjeleződik. A külső környezet rajzában még jelentősebb különbség mutatkozik. A Domonkos-vers többféle tájat, országot, földrészt, etnikumot villant föl, ezzel szemben az elbeszélő nemzeti hovatartozása hangsúlytalan marad, illetve kizárólag onnan tudjuk, hogy valaha magyar volt, hogy éppen a magyart töri, de épp ennyi erővel lehetne cseh, német, indiai vagy zsidó is. Buharovék filmes tájain viszont feltűnő az olyan jellegzetes, identikus magyar elemek fölbukkanása mint a pesti Nyugati pályaudvar, az Országház és a Lánchíd, a huszárokról nem is beszélve. A főhős nemzetisége pedig egy elmosódó fényképes igazolvány egyetlen olvasható szavából (MAGYAR) derül ki, melyet egy idős asszony, nyilván a hős anyja tart a kezében, többször végigsimítva a fényképen, mintha ez maradt volna egyetlen emléke a fiáról. Mindez egy olyan opcióval bővíti az értelmezés tartományát, mely az alapul szolgáló szövegben még nem volt jelen, vagyis, hogy a főhős nemcsak bevándorló idegenként, hanem magyarként is hontalan lehet a magyar fővárosban, korunkban valójában már el sem kell utaznia az idegenség tapasztalatáért. A film egyik leghatásosabb jelenete is ehhez az aktualizált jelentéshez kapcsolódik: a főszereplőt fölvonuló lovas huszárok elől látjuk rémült arccal menekülni a Lánchídon, mert azt hiszi, azok őt üldözik.
Ezen kívül, a Buharov-rövidfilmeket nézve, különösen a 90-es években készült darabok esetében, ahol még gyakoriak az orosz feliratok és szövegek, hűen a rendezők viccből és polgárpukkasztásból választott /ál/nevéhez, a filmes tájképek azt a benyomást keltik, mintha egy atomkatasztrófa után lennénk állandó radioaktív sugárzásban, megnyúlt állkapcsú beszédképtelen mutánsok között, akiknek a szovjet megszállás alatt fura cserebomlások mentek végig az elméjében is. Ez a szürreális katasztrofizmus (melynek előzményeit a Kádár-rendszerben föld alá szorított magyar avantgárd film hagyományában is megtalálhatjuk,) áthatja Kormányeltörésben című alkotásukat is, a főhős például az egyik történet-szegmensben valamilyen vegyi vagy biológiai üzemben végez kísérleteket, véletlenül bele is iszik egy marmonkannában tárolt mérgező folyadékba, egy másik filmképen pedig eldob egy fekete plasztikzacskót, mely váratlan fordulattal az erdőben folytatja repülését. A műanyag többször ismétlődő, hangsúlyos motívum a filmben, a mind veszélyesebbé és kiismerhetetlenebbé váló technikai civilizáció egyik jele.
Számomra a film legszebb, legpoétikusabb és egyben legtalányosabb jelenetei azok, melyekben a rendezők a horizontális és a vertikális dimenziókat hozták játékba. Az egyik ilyen jelenetben „normál” kameraállásból látjuk, ahogy a főhős egy múzeumban bolyong, nőre, társra vadászva. Majd amikor sikerül megszólítania egy lányt, a kamera magasan a szereplők feje fölé kerül, ahonnan nemcsak ők ketten látszanak erős rövidülésben, ahogy a képekről beszélgetnek, hanem az általuk nézett festmények is a képkeretek felső léceire redukálódnak. A múzeum falainak és padlójának fehérségeben mindez úgy hat, mintha két mozgó fekete foltot látnánk hosszú szaggatott vonalak szigorú mozdulatlansága mellett. A másik ilyen jelenet, amikor a férfi a napon áll, meztelen felsőtesttel, világos nadrágban fürdik a fehér fényben, a néző felülről látja őt és valószínűtlenül hosszú fekete árnyékát a földön. (Pilinszky Apokrifje juthat eszünkbe: „Látja Isten, hogy állok a napon,/ Látja árnyékom kövön és kerítésen”) Majd a nézőpont észrevétlenül elmozdul, és egy derékszög íve mentén szembehelyezkedik a napon álló ember arcával, az éles fényben alig kivehető vonásaival.
A film ily módon azzal a kérdéssel is szembesíti a nézőt, hogy kihez vagy mihez tartozik ez a „magasabb szempont”, a felülről nézés képessége és lehetősége. Vajon valóban képes az ember önmagát így nézni az alkotásban? És ha igen, mit tudunk kezdeni az ebből a perspektívából nyert elvont tudással, a szépség absztrakt jeleivel akkor, amikor ismét szemtől szemben állunk a Másikkal, úgy is mint örök kihívást jelentő Önmagunkkal, immár nem érzékelve történetének hosszú árnyékát; meg tudjuk-e szólítani, ha már nem tükör által, hanem színről színre látjuk?
2010. 29' 40”, fekete-fehér
Szereplők: Nyitrai Illés, Pallagi Jánosné, Antal Géza, Szilágyi Kornél, Cserhalmi Sára, Tolnai Ottó, Ishi Junya, Bagdiné Kovács Mária, Tolnai Szabolcs, Kopeczky Csaba, Simányi Zsuzsanna, Radmila Stankovic, Kristina Atanasiadis, Dalos Eszter, Gut István, Bitaróczky Eszter, V. Nagy Bendegúz és Szilveszter, Kampusz, Hejkó
Zene: Hevesi Nándor, Horváth László, Kovács Royal Ferenc, Sáry László, Shandor Hassan
Body Meta, Pop Ivan, Shufni, Stranger Party Orchestra, The Pastorz
Igor és Ivan Buharov, azaz Hevesi Nándor és Szilágyi Kornél fiatal független filmkészítők, akik egyre nagyobb elismertségre tesznek szert mind a magyar, mind pedig a nemzetközi játékfilmes mezőnyben. A Buharovok a 90-es évek elején kezdték meg multimediális művészeti kísérleteiket, kisfilmjeikhez a Super 8-as technikát választva médiumként. A Kodak cég által a hatvanas években piacra dobott nyersanyag és analóg technikai apparátus amatőr felhasználóknak készült, és mindenekelőtt családi események, baráti összejövetelek megörökítésére, nem nagyközönségnek szánt felvételek készítésére, privát használatra szolgált. Jóllehet már szinte megjelenésétől kezdve professzionális filmkészítők is felfedezték a technikában rejlő esztétikai lehetőségeket, (az alkalmazás egyik legszebb példája Bódy Gábor kultuszfilmje, a Kutya éji dala,) a Super 8-as mind a mai napig inkább a marginális, underground művészeti mozgalmak és irányzatok kifejezési formája maradt. A Super 8-as nyersanyag sajátos, szemcsés, gyakran karcos vagy füstös képe, élénk, de mégis lágy színei az eredeti családi funkcióval összefonódva a személyesség, a melegség és intimitás hordozóivá avatták a formátumot, a hétköznapok éteri és nosztalgikus dokumentumaivá, melyekben a véletlen és esetleges organikusan keveredik a szándékolttal és tervezettel, s amely létrejötte pillanatától kezdve hordoz valamiféle archív bájt, s a filmkészítő személyes részvételének köszönhetően a pillanatot a maga múlékony elevenségében örökíti meg. Legalábbis ez a Super 8-as közkeletű képe a filmes technikák történetében és a formátum mai híveinek körében.
A Buharov testvérek azonban egész más, sőt mondhatni éppen ellentétes módon közelítenek a médiumhoz. Felfogásuk sajátosságai jól nyomon követhetőek Mothmilk/Molytej című Szlovéniában forgatott rövidfilmjükben is, melynek forgatókönyvét saját elbeszéléséből Sirbik Attila írta. (Az írás St. Eufemia címen olvasható a Symposion 2009. 56/57. számában.) Itt is egy családdal találkozunk: az apa fáradtan ül a széken, az anya kávét főz, a nyolcévesforma kisfiú könyvvel a kezében nyugodt helyet keres az olvasára. Ám a film készítője nem családtag, nem résztvevője az eseményeknek, hanem kívülálló személytelen megfigyelő, a képek és a zene pedig kezdettől, az első filmkocka hatalmas konyhakésének pengéjén megcsillanó fénytől kezdve félelmetes, feszült atmoszférát teremt. A robbanás hamarosan be is következik: a kék munkáskabátot viselő, törődött arcú és diabolikus tekintetű apa (Döbrei Dénes zseniális alakításában), ahogy a falióra ötöt mutat, belerúg a fém szenesládába, majd brutálisan kiüti nyugodtan olvasgató kisfia kezéből a könyvet és elégeti a sparhelt tüzében. A hirtelen mozdulat következtében a háta mögötti komódon eltörik és eldől a feszület. A fiú a szén helyett legszívesebben az apja arcát ütné szét a baltával, de összeszorított szájjal engedelmeskedik.
A Super 8-as, melyet leggyakrabban talán esküvők és lakodalmak megörökítésére használtak a múlt század második felében, a családi boldogság vidám és megható pillanatai helyett a családi pokol lágy Kodak-színekkel festett mikrokozmoszába, egy nyolcvanas évekbeli jugoszláviai munkáscsalád privát boldogtalanságának bugyraiba enged bepillantást, az elfojtott érzelmek, a frusztráció, a tehetetlenség és szorongás nem kevésébé intenzív áramköreibe kapcsolja be a nézőt. A Molytej nagyon rövidre vágott jeleneteiből fokról fokra rajzolódik ki az apa titka: valamifajta „hiánybetegség”, a tengerparti nyaralás idején nudizmusban, az erdei tobozszedés közben pedig magányos erotikus rítusokban kiélt, elfojtott és elcsökevényesedett szabadság- és gyönyörvágy, mely gyűlölettel fordul az öröm megélésének minden nyilvános formája, így az olvasás szeretete ellen is. (Sirbik Attila elbeszéléséből kiderül, mi a konkrét összefüggés az adriai nudizmus és a bácskai erdő „szertartása” között: „A háború óta nem mehettek Rovinjba, a házat is elvették tőlük, amikor felbomlott a JSZSZK, amikor Horvátország kivált a nagy Testvériség-Egységből. Dakul apjának paradicsoma odalett, (…) a magányos nudistáskodás odalett.”) Az apja rejtett útjait kileső kisfiú mindezt nem értheti, a nem az ő szemének való látvány azonban átrajzolja az apa alakját: a félelmetes, kiszámíthatatlan sötét erő képét ismeretlen meztelen nők és férfiak csoportjának zavarbaejtő víziója váltja föl – az apa „valódi családja” a kisfiú képzeletében.
A St. Eufemia szándékoltan töredékes elbeszélésének centrális problémája az elhallgatás görcse, a „kiírhatatlan én”. A filmben nem hangzik el egyetlen szó sem, a szereplők egyáltalán nem kommunikálnak egymással verbálisan, érzelmeik, egymáshoz való viszonyuk a testbeszédből, a mozdulatok és a tekintetek interakcióiból következtethető ki. A kisfiú szemszögéből az apa viselkedésére nincs semmiféle magyarázat, annyira kívül esik egy gyerek kognitív és pszichikai kompetenciáján, mint amennyire lehetetlen és abszurd elképzelés „megfejni a molyt”.
A Molytej/Mothmilk 2009-ben elnyerte az 56. Országos Függetlenfilm Fesztivál fődíját (megosztva Káldy László kisfilmjével).
2009. színes
Szereplők: Döbrei Dénes, Kosta Kovačević, Nada Branković, Ivan Volrarič-Feo
Zene: Kovács „Royal” Ferenc, Pumi Lemonade
KORMÁNYELTÖRÉSBEN / RUDDERLESS
A Buharov testvérek vállalkozása, Domonkos István 1971-ben írt Kormányeltörésben című versének megfilmesítése nem csak azért figyelemreméltó művészeti esemény, mert lírai szövegek ritkábban válnak a vizuális művészetek „alapanyagává”, interpretációs objektumává, hanem azért is, mert ez a vers éppen grammatikai formájával hozott újat a magyar költészetbe, azzal, hogy „rontott” nyelven íródott, felejtődésben lévő, elkopott nyelvtudást imitált, s ezen a „rossz magyarságon” keresztül nyilatkozhatott meg a XX. századi kelet- és dél-kelet-európai diktatúrák széthulló társadalmaiból meginduló emigránsok identitásválsága. A Kormányeltörésben én-je mögött ugyan több talajvesztett típus is fölismerhető, de legmarkánsabban talán az eszméiben csalódott és gazdasági menekültté, Gastarbeiterré lett egykori kommunista forradalmár alakja rajzolódik ki, mint a legvégletesebb intellektuális kontraszt, a legnagyobb egzisztenciális csőd hordozója. A vers mindenekelőtt a nyelvi havária költeménye, „a nyelvből kifelé hátráló állapoté” - ahogy Thomka Beáta találóan fogalmazza meg az Ex Symposion 1994-es Domonkos-számának nyitó esszéjében. A kifelé hátráló ugyanis nem tud vagy nem akar megfordulni, hátat fordítani az elhagyott világnak, jóllehet „megszokni / tőkés munkafegyelem”, mégis idegen marad, képtelen a beilleszkedésre. Az anyanyelv elhalványulása a tudatban összefügg a fokozatos önfeladással: „név nem tudni”, „nem gondolni kollektív / nem gondolni privát”.
A Buharov testvérek filmjében viszont ezúttal sem hangzik el egyetlen szó sem, minden a képekre és a zenére van bízva. E tény is jelzi, hogy itt nem pusztán egy irodalmi szöveg szuverén filmes adaptációjáról van szó, hanem valami többről és másról is: az azonos című rövidfilm Domonkos nagy versének (Balassa Péter szavával „világkölteményének”) folytatásaként is fölfogható. Mivel a rendezők teljes mértékben lemondtak a nyelvi narrációról, azt feltételezhetjük, hogy filmjük immár a folyamat végéről, a nyelv teljes elvesztésének állapotából „néz vissza” a vers korára.
Az egyes szám első személyű narrációnak, valamint a Domonkos-lírára oly jellemző, refrénszerű ismétlésekkel, rímes szekvenciákkal is operáló, „mantrázó” dikciónak köszönhetően a sivár peremlét mégoly reménytelen rezignáltságán is átüt valami magával ragadó szenvedélyesség, közelség, a groteszk történelmi-politikai szituáció kinevetésének lázadó gesztusa. A film azonban nyelv nélkül nem tud én-t mondani. A néző nem én-ként érzékeli a filmvásznon megjelenő hőst (vagyis Domonkos karakterét amúgy igen szuggesztíven megjelenítő Nyitrai Illést), hanem ő-ként, egy ismeretlenként, és még ha ez az ismeretlen gyakran szegezi is tekintetét ránk a filmvászonról (vagy éppen a számítógép képernyőjéről), sokszor látjuk sovány, fáradt, elkínzott arcát és kimondhatatlan, mély bánatot hordozó nagy, nyugtalan szemeit premier plánban, valójában te-nek sem nevezhetjük. A szubjektív létérzékelést, belső tudatzajlást a rendezés (a Super 8-as technika eleve személyesebbnek ható vizualitásán túl) kerettel érzékelteti: a film elején és nem sokkal a vége előtt is egy férfiarc sziluettje jelenik meg, ahogy az ablak előtt ülve figyel valamit, és az ablakon keresztül megfigyelt erdőben álló lakókocsihoz (mintegy az ablakkeret által kivágott mezőbe) érkezik meg a főhős, azaz a rendszertelen, kaotikus emlékképekben, álmokban, víziókban, félelmekben és vágyakban érzékelt önmaga. Az önmegfigyelés, önmagával való találkozás a film során ismétlődő motívumként többször is fölbukkan, pl. a férfi egy kávéházi ablakon tekinget ki egyre türelmetlenebbül, mintha valakit várna, majd groteszk módon lassított léptekkel megérkezik a kávéházi ablak elé bőrönddel a kezében ő maga, és hunyorogva befelé néz az üvegen, mintha keresne valakit. Ezzel párhuzamosan a mozgások iránya is beazonosíthatatlan, akárcsak a történések időrendje a főhős életében: nem lehet megállapítani, hogy érkezik-e éppen vagy távozik, és hogy melyik az a hely, ahonnan éppen visszanéz önmagára. Nem tudjuk, mert talán már ő maga sem igen tudja, honnan jött és hová tart, történetének egyetlen állandó eleme az örökös hányattatás: hol kidobja a víz (vagy egy nő), hol elnyeli, hol földre kerül, hol pedig jár, ismeretlen helyekre tart homályos célokkal. A filmben az válik igazán beszédessé, ahogy ránk tekint a kamera médiuma révén időtlenné tett, végül már alig elviselhetően közeli pillantással, melyben ott a fokozhatatlan, néma szenvedés az elmagányosodás végső, szinte animális stádiumában. Mikor utoljára földre kerül a farkaskutyája lánca által simára koptatott körben az erdőben, a kutyát öleli meg, az állatba próbál kapaszkodni, és amikor meghal, csak a kutya vonyít utána.
A vizuális narráció egyes elemei a vers szegmentált narratív tömbjeiből és metafora-készletéből kerülnek a filmbe, többek között ilyen a nyitókép erdeje és a kutya, a „levegő repülni / hogyhívnak madár”, a „kofferban szalonna, két kiló kenyér”, az „ én kapni matt / király meg két paraszt”, az „én menni fogorvos”, „az én kicsi prémes”, „én írni levél haza”, „élet légycsapóval / vágni engem nyakon”, „menni pszichiáter”, „menni utcákon vinni plakát / lenni izgalmas fölvonulás”, és ilyennek tekinthető az utolsó, a stáblista alatt látható futószalag-jelenet is. A versből vett epikus szemcsék szervesen kapcsolódnak a korábbi Buharov-filmekből ismerős vizuális alakzatokhoz, szereplőkhöz és effektusokhoz, ide sorolható például a fehér gázálarcszerű maszkot viselő alak a pályaudvaron, a vegyvédelmi ruhába öltözött figura, a kitömött állat, a huszárok, vagy a megmagyarázhatatlan iszonyatot keltő hétköznapi tárgyak, mint a Tolnai Szabolcs által alakított irodista borzalmas hamutartója. A film a képi és a zenei-hangulati kontrasztok ritmusára épül: vízszintes és függőleges, víz és tűz, barát és idegen, élő és holt, fehér és fekete, látható és láthatatlan, mozgó és mozdulatlan, hátráló és előre menekülő, kint és bent, lent és fent, tömbök és granulátum stb.; mindezek villódzó, egymást kioltó, idegtépő ellenpontokként jelennek meg a hős tudatában, nem pedig értelemmel bíró irányjelzőkként. (Az ellenpontok közé beilleszthetjük a fiktív/valós ellentétpárt is: a filmben egy pillanatra föltűnik Tolnai Ottó, Domonkos István valós barátja, akihez a főhős megérkezik és közösen kinyitnak egy nagy, tükröződő tetejű ládát.) A kormányeltörés metaforája Buharovéknál a totális mentális összeomlás folyamatának jelölője lesz.
Domonkos verse nem megy ilyen messze: a vers-én nem őrül meg, nem hal meg, hanem inkább „beleáll” a sorsába, mely végülis tudatos döntés révén, ám illúziótlanul választott létállapot egy olyan világban, ahol a szabad választásnak nem sok tere és kevés esélye maradt, hiszen „mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren” - vagyis a történelem őrülete bármikor közbeszólhat; mégis ebben a radikális redukcióként megélt és fölmutatott élet-útban nemcsak a nincstelenek, a hajléktalanok és bevándorlók kiszolgáltatottsága fejeződik ki, hanem a mindenkori csavargók és eretnekek, az emigráns szabadgondolkodók, a száműzött művészek és menekült királyok elementáris szabadságigénye is. A vers nagy, zseniális paradoxona, hogy a beszélő „romló”, tört nyelven szólal ugyan meg, de mégis tökéletesen fejezi ki magát. A film is gyakran dolgozik ilyen „rontott” effektekkel: negatívval, elmosódó, fókuszát vesztett, rosszul kivehető képekkel, túlságosan redukált képkivágásokkal, túlközeli beállításokkal, szándékosan megbillenő filmfelvevővel, vagy hirtelen vágásokkal, nehezen dekódolható montázsokkal. Ebben az esetben azonban mindez a hős mentális képeinek megbízhatatlanságát sugallva az önazonosság, az öntudat végletes megbomlását vetíti előre.
Erős Ferenc Az identitás labirintusai című művében arra hívja föl a figyelmet, hogy az identitás nem valamiféle „tárgy”, amit elveszíthetünk, megtalálhatunk vagy másoknak átadhatunk, sokkal inkább folyamat, a testtel rendelkező egyén története, történelmi életformája, mely feltételezi a reflexív tudat elemi formájának meglétét. Egyetértően idézi Paul Ricoeurt: „önmagunk maradhatunk anélkül is, hogy ugyanazok /.../ maradnánk, mint akik voltunk; az önazonosság (ipseité) … nem igényli tehát, hogy lényünknek legyen valamiféle magva, amely minden változás közepette megőrződik; nem vonásaink állandósága, jellemünk szilárdsága és nem is meggyőződéseink változatlansága teszi, hogy önmagunk maradunk, hanem, hogy minden átalakulás, amelyen életünk során keresztülmegyünk, egyetlen egységes történet keretei között elbeszélhető. Ezt jelenti az a kijelentés, hogy az ipseitás nem más, mint narratív identitás.” Ebben a meghatározásban is tetten érhető az identitásról folytatott diskurzusok nagy dilemmája, paradoxona, vagyis, hogy ha szinte minden megváltozhat az emberben, akkor mi lesz a történet állandó eleme, mi biztosítja egységét.
Domonkos István versében ez a „történet történeteként” fölfogott narratív identitás, ha erősen redukált és destruált formában is, de egyértelműen jelen van az egyes szám első személyű narráció révén, Buharovék filmjében a test azonossága biztosítja az ipseitás külső érzékelhetőségét, (még a legváratlanabb, legellentmondóbb, legabszurdabb dolgok is jól kivehetően ugyanazzal az emberrel történnek,) az egységes belső narratíva megléte viszont erősen megkérdőjeleződik. A külső környezet rajzában még jelentősebb különbség mutatkozik. A Domonkos-vers többféle tájat, országot, földrészt, etnikumot villant föl, ezzel szemben az elbeszélő nemzeti hovatartozása hangsúlytalan marad, illetve kizárólag onnan tudjuk, hogy valaha magyar volt, hogy éppen a magyart töri, de épp ennyi erővel lehetne cseh, német, indiai vagy zsidó is. Buharovék filmes tájain viszont feltűnő az olyan jellegzetes, identikus magyar elemek fölbukkanása mint a pesti Nyugati pályaudvar, az Országház és a Lánchíd, a huszárokról nem is beszélve. A főhős nemzetisége pedig egy elmosódó fényképes igazolvány egyetlen olvasható szavából (MAGYAR) derül ki, melyet egy idős asszony, nyilván a hős anyja tart a kezében, többször végigsimítva a fényképen, mintha ez maradt volna egyetlen emléke a fiáról. Mindez egy olyan opcióval bővíti az értelmezés tartományát, mely az alapul szolgáló szövegben még nem volt jelen, vagyis, hogy a főhős nemcsak bevándorló idegenként, hanem magyarként is hontalan lehet a magyar fővárosban, korunkban valójában már el sem kell utaznia az idegenség tapasztalatáért. A film egyik leghatásosabb jelenete is ehhez az aktualizált jelentéshez kapcsolódik: a főszereplőt fölvonuló lovas huszárok elől látjuk rémült arccal menekülni a Lánchídon, mert azt hiszi, azok őt üldözik.
Ezen kívül, a Buharov-rövidfilmeket nézve, különösen a 90-es években készült darabok esetében, ahol még gyakoriak az orosz feliratok és szövegek, hűen a rendezők viccből és polgárpukkasztásból választott /ál/nevéhez, a filmes tájképek azt a benyomást keltik, mintha egy atomkatasztrófa után lennénk állandó radioaktív sugárzásban, megnyúlt állkapcsú beszédképtelen mutánsok között, akiknek a szovjet megszállás alatt fura cserebomlások mentek végig az elméjében is. Ez a szürreális katasztrofizmus (melynek előzményeit a Kádár-rendszerben föld alá szorított magyar avantgárd film hagyományában is megtalálhatjuk,) áthatja Kormányeltörésben című alkotásukat is, a főhős például az egyik történet-szegmensben valamilyen vegyi vagy biológiai üzemben végez kísérleteket, véletlenül bele is iszik egy marmonkannában tárolt mérgező folyadékba, egy másik filmképen pedig eldob egy fekete plasztikzacskót, mely váratlan fordulattal az erdőben folytatja repülését. A műanyag többször ismétlődő, hangsúlyos motívum a filmben, a mind veszélyesebbé és kiismerhetetlenebbé váló technikai civilizáció egyik jele.
Számomra a film legszebb, legpoétikusabb és egyben legtalányosabb jelenetei azok, melyekben a rendezők a horizontális és a vertikális dimenziókat hozták játékba. Az egyik ilyen jelenetben „normál” kameraállásból látjuk, ahogy a főhős egy múzeumban bolyong, nőre, társra vadászva. Majd amikor sikerül megszólítania egy lányt, a kamera magasan a szereplők feje fölé kerül, ahonnan nemcsak ők ketten látszanak erős rövidülésben, ahogy a képekről beszélgetnek, hanem az általuk nézett festmények is a képkeretek felső léceire redukálódnak. A múzeum falainak és padlójának fehérségeben mindez úgy hat, mintha két mozgó fekete foltot látnánk hosszú szaggatott vonalak szigorú mozdulatlansága mellett. A másik ilyen jelenet, amikor a férfi a napon áll, meztelen felsőtesttel, világos nadrágban fürdik a fehér fényben, a néző felülről látja őt és valószínűtlenül hosszú fekete árnyékát a földön. (Pilinszky Apokrifje juthat eszünkbe: „Látja Isten, hogy állok a napon,/ Látja árnyékom kövön és kerítésen”) Majd a nézőpont észrevétlenül elmozdul, és egy derékszög íve mentén szembehelyezkedik a napon álló ember arcával, az éles fényben alig kivehető vonásaival.
A film ily módon azzal a kérdéssel is szembesíti a nézőt, hogy kihez vagy mihez tartozik ez a „magasabb szempont”, a felülről nézés képessége és lehetősége. Vajon valóban képes az ember önmagát így nézni az alkotásban? És ha igen, mit tudunk kezdeni az ebből a perspektívából nyert elvont tudással, a szépség absztrakt jeleivel akkor, amikor ismét szemtől szemben állunk a Másikkal, úgy is mint örök kihívást jelentő Önmagunkkal, immár nem érzékelve történetének hosszú árnyékát; meg tudjuk-e szólítani, ha már nem tükör által, hanem színről színre látjuk?
2010. 29' 40”, fekete-fehér
Szereplők: Nyitrai Illés, Pallagi Jánosné, Antal Géza, Szilágyi Kornél, Cserhalmi Sára, Tolnai Ottó, Ishi Junya, Bagdiné Kovács Mária, Tolnai Szabolcs, Kopeczky Csaba, Simányi Zsuzsanna, Radmila Stankovic, Kristina Atanasiadis, Dalos Eszter, Gut István, Bitaróczky Eszter, V. Nagy Bendegúz és Szilveszter, Kampusz, Hejkó
Zene: Hevesi Nándor, Horváth László, Kovács Royal Ferenc, Sáry László, Shandor Hassan
Body Meta, Pop Ivan, Shufni, Stranger Party Orchestra, The Pastorz
